برف

 

برگشت ناپذیر...

+   جواد اکبری ; ٢:٤٦ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٦ آذر ۱۳٩٢
    پيام هاي ديگران ()  
 

 

متاسفانه نبودم.......

تا بخش بیست و هشتم این  مقاله را هم گم کردم!!

با مطالب تازه بر می گردم....

پوزش..................

+   جواد اکبری ; ۳:٥۸ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۱۸ امرداد ۱۳٩٠
    پيام هاي ديگران ()  
 

 

بر باد رفته....

 

+   جواد اکبری ; ۱:٤٢ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٥ اسفند ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر _ بخش چهاردهم

 

نگرش آرام بخش و صلح طلب در آثار هنری چیزی که به راستی هنر بر مبنای آن شکل گرفت یعنی پناه بردن به خلوت درون با نگرشی مسخ شده و گفتگو با خود طی فرآیند نیایش و همچنین نزدیک شدن به فضای معنوی و برخورداری از سکوت جنسیتی وقتی رفته رفته در اثر تغییر دید هنرمند بر اثر فشار واقعیت در حال ویرانی و چهره عوض کردن ، جای خود را به نگاهی پر تحرک ، خالی از سکون ، جنگجو و متمایل به تخریب داد . در واقع این atmosphere یا فضا بود که می خواست از دست نشاندگی صرف خالق اثر یا خالق هستی رها شود و از وضع قابل پیش بینی به حالت غیر قابل پیش بینی برسد . فضا اگر چه محصول شرایط زمانی و اتفاقاتی دوران خود است اما با ایجاد صداهای متفاوت و فرار از وضعیت آرامش و درگیر کردن مخاطب با مشغولیات ذهنی پراکنده در محیط زندگی و توجه وافر به جزئیات که حتی چگونگی و نحوه عمل جنسی را هم شرح می دهد و دوری از هر گونه پناهندگی به مسائل ماورایی و در عوض پناه بردن به مقولات عینی و در دسترس با رویکرد غنیمت شمردن "دم" که بازگشت به تفکر کلبی و رواقی است و شیوع مخدر های لحظه ای مانند مواد افیونی که نشان دهنده کارکرد موضعی و مقطعی آرامش در زندگی است و این نگاه که آرامش هیچگاه به طور دائم حاصل نمی شود ، به هنجار شکنی و چارچوب گریزی وسیعی دست زد که با توجه به رویدادهای پدید آمده در فواصل زمانی کرانمند توجه بسیاری از تفکرات خسته از عادات جاری را به خود جلب کرد.
مهمترین تغییر در عادت بر می گردد به نوع بیان یک حادثه تمام شده ، به این مفهوم که حادثه تمام شده اگر چه نسبت به مجموعه اتفاقات پیش از خود، در حین وقوع و پس از خود از یک شرط داوری نزدیک به واقعیت سود می برد اما در اثر همین تغییر دیگر یک حادثه تمام شده نیست. برای نمونه رویکرد های تاریخی نظریه پردازان پس از فروپاشی جهان سرخ نه تنها از یک زاویه در حال پایان سر برنیاورد بلکه به سمت بازخوانی حادثه و مکمل جدید برای برپایی و نوزایی پایان و درک نوین از حادثه پیش رفت. در همان حین که حادثه کمونیسم در حال پایان بود، حادثه ای دیگر با همان دیدگاه در حال سربرآوردن بود. اگر کمونیسم خود برآمده از تمدن غرب است پس دلیلی ندارد که پس از نابودی و ترک صحنه قدرت با جهان سرمایه داری متحد نشود. اینجا حادثه با در پیش گرفتن خط مشی بازی سیاسی و بازخوانی حادثه در روند به چالش کشیدن واقعیت به سمت تقابل دیگری به نام تمدن و رویاهای بشر پیش می رود . اردوگاه داس وچکش پس از نابودی ظاهری و متحد شدن با اردوگاه لیبرالیسم حادثه را دوباره می آفرینند. تمدن غرب در برابر خطر تروریسم و چه نقشی بهتر از باز تولید حادثه ، باز تولید جنگ های صلیبی و باز تولید مذهب.
حادثه با دامن زدن به بحران حقیقت و تاکید بر ناتمامی خود هر چند هم به طور منطقی و هم عرفی تمام شده تلقی شود، ضمن درگیری با زبان ابزاری و در خدمت مضمون تشکیل دهنده روابطی خارج از قواعد خود می شود که تمایلات غیر عقلانی را محور برنامه هایش قرار می دهد . این کار نه با رویکردی جدی و آمرانه که برعکس به شکلی منعطف و کاملا تسلیم شده در برابر بحران، اقتدار مفهوم و منظره را در هم می شکند که این دلیل اصلی پایش و تداوم تعلیق در برابر امر ثابت و غیر قابل تغییر است. به طوری که حادثه تمام شده هر چند برای بازگویی خود فرصت چندانی ندارد.
ولی گسست و فاصله ای که میان رویداد، مشاهده و درک ایجاد می کند زمینه اصلی را برای به هم زدن دریافت قطعی فراهم می آورد و با تلاش بسیار سعی در تاریک کردن معنا به جای تعطیل کردن آن دارد. در این عمل ، یعنی تاریک کردن معنی دیگر ذهن بیننده هیچ چیز چه حقیقی و چه مجازی نیست که بر مبنای آن نظر بدهد،داوری کند یا راه حلی ارائه نماید. در تاریکی معنا همه چیز به حالت ترس بر می گردد و یابنده ضمن وحشت عمیق نسبت به عدم آگاهی از سرنوشت معنی و همچنین بی دلیلی حرکت ، نسبت به گذشته و آینده به یک میزان بی اعتنا خواهد شد. چرا که گذشته ای که وجود ندارد وآینده ای که به وجود نیامده از هدف گذاری و کمک به حل مسئله تاریکی عاجزند در صورتی که تعطیلی معنا این فرصت را به ذهن شناسنده می دهد تا با دقت و تمرکز روی مفهوم و در خدمت درآوردن گذشته و داوری نسبت به آینده از ترس یک امر حقیقی بسازد و آن را تبدیل به قهرمان تفکر کند. از این هم نباید غافل شد که حوادث و تصادفات تاریخی به گونه ای بینا متنی با ما در ارتباطند . به آتش کشیده شدن آتن توسط خشایارشاه و به آتش کشیده شدن تخت جمشید توسط اسکندر. مرگ اسفندیار و مرگ آشیل و نمونه هایی از این دست نمایانگر تکرار حوادث و در واقع گونه ای motif یاموضوع تکرار شونده از نوع تاریخی آن است که کارکردی فراتر از انجام یک سری اعمال برانگیزاننده خاطرات صرفا نمایشی دارند . وقتی روایت از شناساندن خود به عنوان عاملی درجهت بازبینی و دگرگونی وضعیت ایستا باز می ماند و نمی تواند تمایز میان عامل روایت، راوی، مولف ، متن و مخاطب را به گونه ای آشکار کند که مورد بحث و نقد قرار بگیرد ، دیگر نمی توان از حساسیت حادثه نسبت به گذشته دور که نقش مهمی در بازخوانی نوستالوژیک جهان مثله شده توسط زبان دارد سخن گفت.
معجزه اینجا رخ می دهد که زبان بدون ارجاع به تصاویر شفاف و بی نقص از استحاله مدلولی که تماما در خدمت هدف یا مقصود یک جریان درحال بازگویی است، نمایشگر
صحنه ای کاملا ملموس می شود که ضمن گفتگو با محیط خارج از حیطه کلام ، سازماندهی بخش مهمی از ذهنیت خاموش یا غیر کلامی فضای در حال استحاله را بر عهده می گیرد. همانگونه که پانتومیم بدون زبان حرف می زند و بازگو کننده تمام و کمال سخن در جایگاه سکوت است و با به نمایش گذاردن سکوت در حال تحرک، به فریب زبان و در معنایی کامل تر کلیت کلام خاتمه می دهد. در واقع پانتومیم و سینمای صامت غایتی است که بعدها کشف خواهد شد زیرا که فی البداهه گری معنوی دیگر جایی برای تظاهر و فریب زبان باقی نخواهد گذارد تا بدینوسیله انسان مجبور به فرمان پذیری و همزمان ، انکار فریضه باشد...

ادامه دارد...

 

+   جواد اکبری ; ۱٠:٤۳ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٤ فروردین ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر - بخش سیزدهم

 

از مشخصه های هنر رو به کمال ، درک و شعور هنری مستتر در آن است. کمال اینجا برخلاف تعاریف شناخته شده یک وضعیت مطلوب و آرمانی به حساب نمی آید ، هر چند نفس واژه کمال خود در بردارنده وضعیت ایده آل است. آنچه به کمال هنری در دوره های گوناگون رشد و تکامل مفهوم می دهد، برداشت های گوناگون رشد و
برداشت های هر یکا ز افراد درگیر در پروژه هنر است که با نگاهی فیلسوفانه به جهان هنر سعی در کانالیزه کردن و ساختمندی آن داشته اند.
برای مثال آغاز دوران رمانتیک یعنی اواخر قرن هفدهم که اعلامیه پرشور و حرارت انقلابیون فرانسه در دفاع از حقوق بشر منتشر شد و متعاقب آن زندانیان در بند "باستیل" هم دست به شورش زدند تا مفهوم زندانی سیاسی را حذف کنند . آغاز گر این راه بود و ضمن حرکت به سوی دست یابی به کمال دیگر نفس ها را هم به سوی خود کشاند از جمله
گروه های لیبرال انگلیسی را منتظر فرصتی برای ابراز ایده آل های جامعه و همچنین ایده ال های فردی شان بودند. حرکت به سمت کمال با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی و همچنین زیر ساخت های اعتقادی هر جامعه از تعاریف همسنگ و یکسانی برخوردار نیست.
و مهمتر اینکه جریان فکری بنا بر ضرورت پدید آمده در محیطی که رشد کرده است مبلغ نوع خاصی از اعمال سلیقه نسبت به یک روش کلیشه ای به حساب می آید . آنچه در مثلا رئالیسم یک وضعیت ایده آل در نظر گرفته می شود" محاکات" کردن و تقلید بی چون و چرا از طبیعت بر مبنای اصول مبتنی بر واقعیت عینی یعنی پیاده کردن هر آنچه که می بینی یا می شنوی بدون دخل و تصرف و بدون کم و زیاد است آنچه در رئالیسم آرمان به حساب
می آید مخالف با موضوعات قرار دادی تاریخ گرایانه و مذهبی و به جای آن پرداختن پرداختن به مفاهیم غیر آرمانی و اسطوره زدایی شده است. می بینیم که اینجا خود آرمان در واقع خود کمال مطلوب توجه به غیر آرمان است اما با توجه به دقت در تعیین قرار دادها متوجه شدیم که آرمان گرایی رئالیستی بسیار قوی عمل می کند و در حین اینکه تلاش دارد تا به هر ترتیب ممکن بر ضد ایده آل ها قیام کند خود تبدیل به نوعی ایده آل می شود که فرار از آن برای کسانی که از این شیوه استفاده می کنند بسیار سخت و در جاهایی غیر ممکن است.
همچنان که کمال با پدید آوردن اشتیاق در فطرت انسان و به کار گیری شیوه ای خاص از وسوسه در تلاش است تا "نوع" انسان را به آنچه که خود می خواهد هدایت کند در روش به اجرا گذاردن آن دچار تناقض هایی می شود که گاه غیر قابل توجیه می نماید. این کمال یا باید از مفهوم شعور اجتماع یاری بگیرد یا شعور فرد که این دو در عین اینکه دو مقوله کاملا جدا از همند اما تاثیرات مستقیمی بر هم می گذارند. شعور اجتماعی بیشتر یا نتیجه برخورد آگاهانه زندگی است یا تلقین تفکرات به روز شده در هر دوره تاریخی آنچه مربوط به شناخت و برخورد از روی آگاهی می شود حاصل گنجایش در حال فزونی ایدئولوژی در ذهنیت جامعه و طرز برخورد اجتماع با رویکرد غیر آرمانی ایدئولوژی در لحظه قطع امید از نیروهای ماورائی است. سیر تحول در روحیه آنچنان در برخورد با امور غیر شخصی و جمع گرا و آنچه که ایدئولوژی به نام برتری در مقایسه باچیزی که "دیگر" می خوانیم ، اگر شرایط مهیا باشد بالاست که اگر موشکافی در کار نباشد این اشتباه پدید می آید که آرمان با توجه به سبکی که بنا بر اقتضاعات قابل انعطاف و تغییر است . به طور حتم می تواند از تولید "وسوسه" نهایت سود را برده و آن را در اختیار اهداف خود درآورد.
حال این پرسش مطرح است که وسوسه چگونه واقعیت را لوث می کند و چگونه از واقعیت یک امر جنبی و کم اهمیت می سازد ؟ بیش از همه میان تمام وسوسه هایی که شرط انسان بودن است آنچه خیلی پرقدرت و بدون پرده پوشی عمل می کند"وسوسه کشتن" است . آدمی با وسوسه کشتن دست به نابودی وامحاء دیگری و خود می زند و با از میان بردن واقعیت و نفی امر کلی، امر انضمامی و امر فردی را به صریح ترین شکل ممکن بر ملا می سازد. پس از این وسوسه جاودانگی است که بیشترین تاثیر را در هدایت به ویژه هنری بر جا می گذارد و با تسلیم شدن در برابر مردن خالق تبدیل واقعیت نیم بند انتزاعی و عقلانی به گونه ای ایمان به هرزه گی مداوم در برابر آنچه ارزش خوانده می شود خواهد شد. اما تکامل و تاریخ کمال اگر همچنان به این باور" کانتی" زنده است که عبور مداوم و مستمر از قلمرو ضرورت ها به قلمرو آزادی باید در نوع نگاه خود تجدید نظر کند زیرا آزادی بنا بر دوره ای که در آن به سر می برد و نوع تعریفی که از خود ارائه می دهد ضرورت وسوسه است وخود این ضرورت اگر تبدیل به
ایده آل جهانی ضروری شود باکاستی هایی مواجه خواهد شد که می تواند به شناسایی ایمان با کشف لذت در بردارنده کشتن به هرترتیب ممکن نائل شود. حتی با این نگاه که ایمان دارای هیچ وجه افتراقی نیست و نوع مذهبی و نوع دنیوی آن دارای یک وجه و یک رویکرد معنا گرایانه باشد. باز در تحلیل های زبان شناسانه و ارجحیت یک بازگویی از روی صورت خام کلام، دیگر ایمان نخواهد بود و بنابر تاثیری که می تواند بر روش آزادی بگذارد رابطه ایمان و آزادی را به یک رابطه غیر واقعی و کاملا کلی تبدیل می کند که این جریان کلی ربطی به برداشت وسوسه از لذت مردن نخواهد داشت.
وسوسه در روندی که می خواهد کمال را به آزادی برساند و شخصی که بدون در نظر گرفتن این روند می خواهد واجد کمال وبهتر بگوئیم کمالات شود مجبور است از دالان پر پیچ فرمانبری و اطلاعات عبور کرده و همواره در خدمت مفاهیمی باشد که او را وادار به پذیرش چارچوب ها می کنند . این روند تنها می تواند از طریق اتوریته و آنچه که فرمان های عینی و انتزاعی خوانده می شوند ارائه شود. چه بسیاری از این فرامین نه تنها سودی در حصول فرد به کمال ندارند بلکه مانعی در راه کسب آن هم می شوند . مخصوصا اگر این اتوریته ای ظاهری بدون پشتوانه فکری وشخصیت دانش محور باشد . این را هم نباید فراموش کرد که اگر ما برای هر امری تعریفی ارائه می دهیم یعنی حکم به نابودی و پایان آن امر داده ایم چرا که تعریف کردن هر مقوله ای تعین و بستن آن مقوله و محدودیت تفکر برای دقت و جستار بیشتر و بیشتر در آن. پس تعریف باید به گونه ای باشد که بیشتر جنبه کاربردی و تسهیل در درک مطلب را داشته باشد تا بستن و اتمام کردن مطلب . اگر به تعریف کلیشه ای "تعریف" نگاه کنیم متوجه می شویم که تعریف یعنی بازگو کردن خصوصیات معلوم یک امر(چیز مقوله) در یک جمله به نیت شناساندن آن حال چگونه می توان خصوصیات چیزی را در یک جمله به دیگران شناساند مشخص نیست.
توجه کنیم که ما قصد دگرگونی معنای کمال را نداریم چه اساس کمال واجد معنای مشخص نیست که بخواهد دگرگون شود با این همه دگرگونی معنای هر کلمه ای مستلزم آن است که ما ملاکها و معیارهای عقلانی و خردمدار مرتبط با آن را هم دگرگون کنیم. ولی با استفاده از زمینه هایی که از راه وسوسه کشتن توسط روح هنری ارائه می شود و بهتر بگوییم شکل می گیرد کمال بنیانگزار آزادی خواهد بود که بی وقفه در حال تخریب هنر به معنای آن زیبایی دائما معلق است...

ادامه دارد........

+   جواد اکبری ; ۱٢:٠٥ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ۱٩ دی ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر _ بخش دوازدهم

این ادعا که هر عشقی زاییده نفرت است پس هر متنی که از روی عشق نوشته شده باشد هم در حقیقت تمایل به نمایش نفرتی دارد که در لابه لای خود پنهان کرده ، دستمایه چالش های زیادی در بحث های فلسفی شده است. در حقیقت تفاوت اساسی میان عشق و نفرت وجود ندارد همانطور که ما به راحتی در برابر دیدن صحنه ای دلخراش متاثر می شویم به همان سرعت در برابر رفتاری که دیگری در قبال "من " انجام میدهد که باعث ایجاد شکست خوردگی یا له شدن "غرور" و "منیت" می شود واکنش نشان داده و خواهان "حذف" او می شویم. اینجا یک تفاوت دیگر هم مطرح است و آن تفاوت میان"خرد " به عنوان سمبل غایی انسان شدن و "دانش" به عنوان ابزار انسان بودن است. هنر به ویژه در دوران کلاسیک با دستمایه قرار دادن لطافت ، عشق و زیبایی در ارائه خویش و طبعا نهان کردن نفرت عظیمی که " محیط " الهام گرفته شده و در درون خویش ذخیره کرده با بیانی نه چندان علمی در تلاش بود تا تماشاگر خود را اسیر رفتارهایی کند که ریشه در اعماق ناهشیار داشتند و با معکوس کردن جریانات خواهش جنس مخالف و یادآوری این نکته که او باید ضمن وابستگی به منبعی که ارضاء کننده احساسات عاشقانه اوست و کوشش دارد تا در همان حین که
می خواهد با وصل کردن تماشاگر به منابع انرژی و لطافت موجبات تسکین را فراهم آورد چشم اندازی را برایش پدید آورد که جدا از او و در محیطی رویایی و ایده آل واقع شده غافل از اینکه این کار تنها باعث توقف موقت نفرت از محیط و دیگر خواهی جنسی خواهد شد به همین دلیل با گذشت زمان و ارائه نظرات نوین نسبت به طرز مواجه با محیط این عشق و لطافت با همان شدتی که رویای شیرین حل شدن در لذت زیبایی را با تمام ساز و کارهایی که ارجاع دهنده ذهنیت تماشگر به چیزهایی بود که اصلا ربطی به شخصیت او نداشتند تبدیل به پروسه ایجاد تنفر و در واقع "تحول تنفر شد" هنر والا پس از به هم ریختن قواعد متعارفش از حدود هشتاد تا صد سال پیش البته همچنان به عنوان بازیگر اصلی در میان توده ایفای نقش میکند اما هرچه خرد و دانش به تناسب هم پیش رفتند و کسانی که سعی در بهره بری از این دو عنصر در جهت بیان خود ارجاع هنری داشته اند به این نتیجه رسیده اند که هنر یا بهتر بگوییم ادبیات زبانی است که درباره خودش صحبت می کند. یعنی با ارجاع به خود تلاش دارد تا ذهن را از پراکندگی بیرونی و ارجاعات فرامتنی خارج کرده و ضمن متمرکز کردن آن در درون متن، پدید آورنده نوعی تکثر داخلی شود ، این تکثر درونی که زاییده نقش خود ارجاع هنر به مثابه زبان در حال بازبینی است با بکارگیری عناصری که بتوانند بسامد یعنی دامه تکرار در یک روایت زبانی عناصر را افزایش دهند و تشکیل نوعی روایت که بیشتر در نازمانمندی سیر
می کند تمام هویت یک تماشاگر را هم در درون کلام زبانی پخش می کند و یا گسترش آگاهی از درون سیر زایش تحول را با نفرتی که در برگیرنده انحراف از سلیقه معقول است به سمت گفتمان روایی می کشاند که تنها به صرف رابطه اش با چشم انداز یا قصه ای که وصف می شود وجود خواهد داشت چرا که دانش بدون پشتوانه ای که خرد برایش ایجاد کند اعتباری ندارد. دانستن و انباشتن دانش چیزی نست جز بازگویی روابطی که زندگی برمبنای آن تشکیل شده اما خرد درک این روابط است. دانش توجه ویژه به فرمول ، محاسبه پاسخ علمی در جهت توانمندی تکنیک و تحول در آن است تا هر چه بیشتر به مصرف و روز مرگی فکر کنیم و خرد توجه ویژه به اصل دانش وپاسخ به این پرسش که تکنیک چه نقشی در ایجاد آگاهی خواهد داشت و اینکه انسان تکنیکی الزامات انسان آگاه به حساب می آید، و اساسا تفاوت میان دانشمند وخردمند در چیست؟ بر هم زدن وحدت خطی دانش چیزی که در گزین گویه های نیچه اتفاق افتاد بیانگر حس قوی گریز از دانش بی حاصل یا همان تب مدرک گرایی است  بیشتر در کشورهای در حال رشد و جهان سومی در حال وقوع است ونمونه هایی قوی برای پیشبرد پروژه های فکری به دست می دهد. نیچه در این کتاب به ما نشان می دهد که آنچه به عنوان ناشناخته در تفکر حضور دارد در سودای بازگشت ابدی است و می کوشد از رهگذر توجه ویژه به واقعیت معنوی جهان محدود شده ما را منفجر کند.
حال چگونه یک اثر هنری در صورتی که تماما از لطافت سرشار شده است می خواهد برای خود نقش خصوصی و فردی قائل شود. او تنها زمانی می تواند حرفی برای گفتن داشته باشد که ضمن تحریک خود با ایجاد تکنیک هایی که بتواند زوایای گم شده ذهن را معرفی کنند یعنی ایجاد احساسات سرشار از تنفر و درگیر کردن خرد با خود و بحثی که از این گیر و دار پیش کشیده می شود به این زندگی فردی معنا بدهد. Haite یا نفرت یکی از کارکردهای اصلی اش به زیر سوال بردن طبیعت بالفطره یا طبیعت واقعی است نفرت با عوض کردن نقش متداول واقعیت و برهم زدن عادات ذهنی و روالی که تنها انسان می تواند از این خصیصه
بهره مند باشد یعنی دوست داشتن ، عشق ورزیدن و در همان حال نفرت داشتن به زندگی و روباط درونی آن کارکردهای موسیقیایی می دهد. گاهی این موسقی آرام و رمانتیک و گاهی اکتیو و خشن است که این خود باعث پالایش و تخلیه احساسات پنهان و نامرئی درون ذهنی می شود.
نگاه اکسپرسیونیستی نفرت به جهان – انسان یعنی به کارگیری فضاهای ناپخته و انتخاب زمینه های متضاد با موضوع شناسایی این امکان را می دهد تا نفرت ضمن برملا کردن درونیات پر تردید و سرشار از سردی و عدم اعتماد به نفس درون، روحیات خلق و خوی فرد و اثر هنری به یکباره و بدون برنامه ریزی قبلی نمود پیدا کرده و ضمن مسلح کردن تقابل های فرد با محیط ایجاد کننده فرایندی می شود که ناشی از بیان رنج بی پایان انسان است مسئله ای که بسیار مورد توجه هنرمندان سده بیستم واقع شد.
به عبارتی این حس درک خدا است که می تواند از یک جریان سرشار از تنفر یک فیلمنامه قوی و خوب بسازد چرا که قابلیت اجرایی فیلمنامه بسیار بیشتر از رمان عشقی است و برای همین نفرت با در نظر گرفتن شرایط زمانی و تن دادن به هرزه گی ناشی از لو رفتن نیات پنهان مانده اش تبدیل به فیلم موثری برای تکان دادن تماشاگر می شود چرا که با این کارهای هراس آور زنجیرورشته رویدادها قطع خواهد شد . شاید به همین دلیل لوگوس یا عقل کل کم کم دارد جای خودش را به خرد در حال متنفر شدن از خود می دهد.موقعیتی که در آن جایی برای خالق تعریف نشده است...

ادامه دارد..........

+   جواد اکبری ; ۱۱:٢٦ ‎ب.ظ ; جمعه ۱٥ آذر ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر _ بخش یازدهم

 

 

جدا از نقشی که مرگ در برآوردن احتیاجات هنری ایفا می کند یکی از مهمترین مفاهیمی که همواره در پیشبرد یک زمان مجهول در ازای از دست رفتگی و میل به ناباوری سلطه مطرح است مفهوم سر سپردگی و بردگی بی قید است که با انحصاری کردن واژه به نفع منظور یا قصد مولف زمینه های اغتشاشات و همچنین برداشت های متفاوت فکری را فراهم می آورد. سرسپردگی با ایجاد اتحاد با آن بخش از زمان که همیشه از به نمایش گذاردن خود طفره می رود و می کوشد تا با فریب خود و مخاطبش زمینه های انحراف از معنی را فراهم کند که این در واقع در برگیرنده بی ثباتی یک مدلول بازتابندهاست به طور یکه معنی و مدلولی که میخواهد در فرآیند دلالت غیر واقعی آن را به بازی بگیرد به طور پیوسته تلاش می کنند تا بدون جایگزینی و اینکه "دال" نمی تواند هیچگاه مدل مناسبی برای برقراری ارتباط باشد، مخاطب را به این باور برسانند که آنچه می بینید صرفا تمام حقیقت نیست بلکه آن رویه ای از حقیقت است که مثلا با نام گذاری یک کودک در هنگام تولد تشابه دارد. به این مفهوم که ممکن است نامگذاری کودک توسط والدین ازپیش فکر شده باشد یا اینکه کاملا تصادفی این نام را برگزینند . اما خود کودک نه نقشی در این نامگذاری دارد و نه از تصادف ی بودن انتخاب این نام هیچ آگاهی در وجودش شکل گرفته است. اما برای "دیگران" این کودک دارای هویتی است که از این نام سرچشمه گرفته است. و همواره این کودک و نامی که برای او برگزیده شده دارای یک هویت مشخص و تثبیت شده اند. برای همین آگاهی تاکید شدیدی بر نام ناپذیری دارد و موکدا خواستار برقراری ساختاری براساس Subliminal time یا زمان خارج از آستانه ادراک است. چرا که هر چه زمان در حیطه ادراک گسترده تر شود نقش راهبردی مدلول بیشتر و پررنگ تر است  و مدلول با در نظر گرفتن اینکه این زمان می تواند در محدوده ای جاری شود که خود و مخاطب را به طور دائم در معرض نتیجه گیری بدون شبه قرار دهد کوشش دارد. تا با قبولاندن خود به عنوان گزینه اصلی راه را بر برداشت های متفاوت ببندد و مستقیما مخاطب را به یک دریافت قطعی هدایت کند. کاری که بدون در نظر گرفتن تخریب خاستگاه و از دست رفتن سوژه می خواهد به انجام برسد و این خود دلیلی بر ناتوانی مدلول در برپا کردن شیوه ای خاص از دریافت در میان مخاطبان حرفه ای و حساس است. مدلول با برقراری روابطی که آنچنان هم غیر مسئولانه نیستند می تواند با ایجاد فریب و انگاره منظور در ذهنیت ببننده و کاهش اعتبار آزادی دریافت به مدد اتخاذ تصمیماتی که روابط قدرت را در متن دگرگون

می کند، طرز برداشت هر یک از ما را از آزادی جهان هنری تحت تاثیر قرار دهد. در اینجا یعنی نقش مدلولی استرس بیشتر بر بازخورد منفی است یعنی حفظ تعادل و برقراری نوعی توازن و بالانس فکری در برقراری نظام واجد ساختار. در بازخورد منفی هر گاه نیرو، انرژی یا مفهومی از حیطه ثبات خارج شود و سعی در برهم زدن حالت تثبیت شده را داشته باشد مکانیزم های بازدارنده مانند دانسته های انباشته از پیش و غیر قابل انعطاف در برابر تغییر وارد عمل شده و با بکارگیری روش هایی که منجر به حفظ حالت فعلی می شوند از زیاد یا کم شدن انرژی در محیط مشخص جلوگیری می کنند. رویکرد مدرنیسم هم بیشتر در بازخورد منفی خلاصه می وشد یعنی مدرنیسم با در نظر گرفتن شرایط و محیطی که متن بالفعل در آن در جریان است همانطور که می کوشد تا برداشت های سنتی را از جهان دگرگون کند،

می کوشد تا خودش را به عنوان اصلی قطعی و غیر قابل پایان ارائه داده و ضمن ایجاد شرایطی که به توهم ثبات می انجامد از ابزارهایی مانند بازخورد منفی در جهت برتری و یگانگی خودش و القاء حس رضایت از آرامش و ثبات در حال ایجاد استفاده می کند.

در برابر این رویکرد ما با بازخورد مثبت مواجه ایم امری که بیش از همه باب میل دال و جریانی است که دال از آن حمایت می کند. بازخورد مثبت هیچ میلی به ایجاد توازن ندارد و اساسا نقشش بر هم زدن بالانس فکری و برقراری تعادل است. هر گاه تفکر به سمت ی سیر کند که گمان خوب یا بد در آن تسری داشته باشد بازخورد مثبت ضمن تشویق آن جریان باعث انباشتگی بیش از حد و نهایتا انفجار در حیطه برداشت میشود چرا که با این عمل نوعی رقابت با دیگر نهاده ها و سامانه های فکری پدید می آید که ضمن نابود شدن شرایط قابل تغییر ، زمینه را برای وارد کردن مقولاتی که پیشتر به آنها پرداخته نشده بود فراهم می آورد به طوری که ایجاد لذت و حس آرامش نه در برقراری ثبات که در بر هم زدن آن قابل لمس است . بازخورد مثبت بر این امر پافشاری دارد که تثبیت اساسا از توهم نشات می گیرد و هر مسئله ای که ادعای ایجاد آن را دارد از بی قراری و عدم سکون رنج می برد و بدین منظور با بکارگیری فنون شناوری و آفرینش آگاهی کیهانی سعی در تدوین قوانین و ضوابط نوینی را دارد که خود این قوانین در ذات خود تغییر قوانین را به صورت قانون ترویج می کنند . که این پایداری پارادوکس ، زمینه ای می شود برای پایان دادن به رویکردی که نشات گرفته از رقابت نامحسوس بالانس و نابالانس است . بازخورد مثبت همانند دادائیسم علیه منطق دقیق و ماشینی بر مبنای عقل حسابگر قیام می کند و ضمن تاکید بر پوچ بودن امور ، توجه خاصی به تصادف در ایجاد روابط و خلق هنرمندانه یک اثر از خود نشان می دهد...

 

ادامه دارد....

 

 

+   جواد اکبری ; ٩:٠۱ ‎ب.ظ ; جمعه ٢٦ مهر ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر _ بخش دهم

با پوزش از وقفه پیش آمده......بخش نهم را فعلن "گم" کرده ام.....تا بعد....

 

رفتار شناسی مرگ به ما می آموزد که مرگ با در هم کوبیدن و پاشاندن بخش قابل رویت و آنچه که ما به نام ماده می شناسیم که از طریق نشانه ها قابل درک و آنالیز است ما را دچار وضعیتی می کند که در آن اندوه ، حس فقدان و گونه ای از دست رفتگی همیشگی که در نهایت گریبان ما را هم می گیرد ، با یاری جستن از آنچه که در خود آگاهی ما روی می دهد و نهایتن به گونه ای مرموز آنچه در ناهشیار ما در جریان است باعث پیدایش وضعیتی در رفتار می شود که علاوه بر خود مرگ ، انسان به عنوان خالق مرگ و کسی که نسبت به مرگ واکنش نشان می دهد را هم تحت تاثیر القائات و موارد تحمیلی حاصل از تجربه زیستن را هم وارد محیط می کند که قابل تجزیه به ماده – روح و شناخته و ناشناخته است. در صورتی که شناختن زندگی برای ما بسیار مشکل و تقریبا غیر قابل انجام است چگونه می توان از مرگ به شناختی عمیق و ... باور پذیر رسید . آیا اساسن این زندگی است که به ما به عنوان موجوداتی ذی شعور و تحلیل گر معنا می دهد و باعث می شود در خلال این جریان به باور پذیری مرگ برسیم یا فکر کردن به مرگ است که باعث معنا دهی به مقوله زندگی می شود؟! و آیا چقدر ما به عنوان متفکر تعلیم یافته و نه بالفطره حاضریم بپذیریم که نسبت به جهان زندگی و جهان مرگ و جهان پس از مرگ قادر به رسیدن به نتیجه مطلق نیستیم؟ و مهمتر اینکه چگونه
می توان با مرگ رفتاری داشت که در شان یک هنرمند بزرگ است؟
یعنی اینکه مرگ به عنوان مهمترین و تاثیر گذار ترین هنرمند چگونه می تواند به جایگاهی برسد که ما می توانیم با در نظر گرفتن آن به آن جایگاه رسیده باشیم؟
مرگ با در نظر گرفتن سویه غیر قابل تحلیل زندگی و وارد شدن در جریان روزمره ای که بخش وسیعی از افکار روزانه ما را به خود اختصاص داده و همچنین عینیت بخشیدن به "پایان" و "مفهوم " پایانگی "تبدیل به گونه ای" عامل روایت" instance racontante
می شود که هرگز راوی زمان های مرده نیست. چرا که مرگ هرگز با مرگ قابل درک نمی شود و تنها با روایت بخش هایی که در جریان اکتیواسیون و باز فعال هایی که در برگیرنده شعور حاصل از زایش زمانی در شرف وقوع اند نمادهای قابل تحلیل را وارد آگاهی می کند و بدون توجه به خودش که شاید بارزترین کاری است که می توانسته انجام دهد دست به لو دادن رازهایی می زند که پس از خودش کارایی چندانی برای مشاهده گران نخواهد داشت. او با ایجاد روابطی که بیشتر در ابتدا روابطی "همزمانی" هستند یعنی به نمایش گذاردن یک خیابان ، سپس ، شهری که خیابان در ان واقع است و بعد کسی که اداره آن شهر را برعهده دارد با در نظر گرفتن زنجیره ترتیب زمانی و توصیف تدریجی واقعه، و ایجاد نوعی احساس اندوه ناشی از مفهوم "پایان" و دامن زدن به ورایت این زنجیره تبدیل به "ابژه بد" می شود که سوژه یا انسان تماشاگر می خواهد به هر طریق ممکن از آن بپرهیزد و با فکر نکردن به آن و ایجاد فضایی دلنشین نقش "پایان" دهی که برایش در نظر گرفته شده را ضمن کمرنگ کردن با برقراری نظام سوژه رویا پرداز آن را مبدل به اتفاق خوب کرده و شاعر سکوت شود تا روای اتفاق .
هنر بزرگ مرگ، در واقع به نمایش گذاشتن آن بخشی از واقعیت است که ضمن ایجاد حس پایان در وجود آدمی ، موجد برقراری نظامی از تصمیمات خیر و شری در مراحل گوناگون زندگی می شود، چرا که بدون حضور مرگ هیچگونه خیر یا شری نیز نمی توانست وجود داشته باشد. میرایی و نامیرایی هر مفهومی هم با در نظر گرفتن امکان زمان سنجی و دادن فرصت به تجربیاتی که باعث برقراری نظم در طی مراحل تصمیم گیری می شوند ، سبب زایش پی در پی دریافت های فرا مادی از آن بخشی از شناخت می شوند که بیشتر عامل گمراهی و سردرگمی هر یک از ما را نسبت به موضوع شناسایی و مفاهیمی که ذاتا از حیطه شناخت خارجند باعث می شود این عوامل تحت تاثیر تجربیات معنوی هر یک از ما در برابر آن امری که به دست آمدنی نیست در مفهوم زمانیت استحاله شده و با برقراری نظم مصنوعی و ایجاد روابط گورستانی در بطن زبان ایجاد کننده گونه ای trend یا روند زبانی خاموش می شود.
این روند علاوه بر تمرکز روی بخش های غیر قابل توضیح سکوت و اینکه این سکوت و رابطه گورستانی تاچه اندازه می تواند و باید شکل دهنده شخصیت هنری یک عامل توضیح دهنده ، مرگ باشد با فرار از موقعیت دال گرسنگی و صرف شی بودن، در تلاش است تا ضمن پایه گذاری جهانی بر مبنای شاخصه های غیر قابل تعریف مرگ ایجاد کننده ترسی همراه با حالات خوش و خلسه به دلیل وجود "اندوه" در عالم باشد که این "اندوه " چگونه می تواند در شکل دهی و انسجام بخشی به پاره های فکری یک سوژه موثر باشد و همچنان که آن را تحت تاثیر قرار می دهد خالق گونه ای نوین از طرز "مشاهده " نسبت به دریافت فکری خالص و
بی دغدغه از تقابل تاریخی مرگ و زندگی شود. مرگ بهتر است یا زندگی ؟ این پرسشی است که "مرگ" ضمن حرکت کردن به سمت تعریف خود و روشن کردن گوشه های تاریک مرتبط با خود به آن پاسخ خواهد داد، اما این پاسخ بستگی به چگونگی این حرکت در ذهن مشاهده گر دارد و اینکه این ذهن تا چه حد آماده پذیرش واقعیات بر مبنای شواهد استدلالی مبتنی بر واقعیت است نه استدلالات مبتنی بر پیش فرض های مکتبی . بسیاری از مذاهب ضمن توضیح مرگ و ارائه نسخه برای پیشبرد زندگی از روشنی مرگ و جهان پس از مرگ سخن می گویند که این خود عاملی می شود در جهت دستیابی و توقف ذهن توده در برابر پرسشگری و به حرکت در آوردن چرخ های پرسش."مرگ" در واقع آنچه را که ما به نام هنر مرگ آوری
می شناسیم نشات گرفته از تعلیمی است که مرگ را نوعی زندگی می داند و اینکه این مفهوم کلی هیچ نقشی در تغییر قضا و قدر نخواهد داشت. البته این بحث و چگونگی تاثیر آن بر هنر بسیار گسترده است اما در اشاره ای کوتاه باید گفت که ما یا به مرگ می اندیشیم که در آن صورت ، بیشتر به واقعیت نزدیک خواهیم شد یا اصلا نمی اندیشیم که این خود فرار از واقعیت است و یا در اثر اندیشیدن و ازروی آگاهی مرگ و هم زندگی برای ما به یک اندازه خنده آور و غیر قابل تعریف می شوند که در این صورت به جایی می رسیم که مثلا "بکت "  به آن رسیده بود. یعنی خاموشی بودا و حل شدن در سکوت. به عبارتی مرگ همچنان که به عنوان پرسشی بزرگ مطرح است دوشادوش ما زندگی می کند و تا لحظه مردن همراه ماست و جالب این است که مرگ هر انسان در لحظه مردن همراه او می میرد  و دقیقا برای همین است که مفهوم می یابد . پس وضوح مرگ را باید فراموش کرد چرا که "بزرگترین اسرار مرگ است".

پا نوشت:

 

[1] - ساموئل بکت نویسنده ایرلندی.

[1] - سخنی از علی پیشوای شیعیان.. 

 

ادامه دارد

 

+   جواد اکبری ; ٧:٤۳ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ٢۱ خرداد ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر _ بخش هشتم

 

هنر ، از بدو پیدایش تا به اکنون با تاکید بر "کنایه" irony و بزرگنمایی که از این طریق ارائه می دهد تلاش دارد تا به هر نحو ممکن از وضعیت ابزاری که در آن محدود شده است رها شده  و با بهره برداری از "حس" و نهایتا احساسات ناشی از عوامل زایش هنری به محدوده غیر قابل حصول وارد شود.
با این وصف شخص هنرمند که از هنر برای مقاصد فکری و حسی سود می برد بر سر دو راهی عبور از هنر یا توقف در آن؛ در جایگاهی قرار می گیرد که درست خود هنر هم به آن رسیده است یعنی عبور از هنرمند یا حل شدن در آن. یک هنرمند تنها زمانی می تواند از قیود هنری و کلیشه های تحمیلی بر آن رها شود که ابتدا به درستی در آن کلیشه ها غرق شده باشد و خود بخشی از کلیشه شده باشد. چرا که بدون هضم هر موضوع نمی توان ادعای فهم و درک آن را کرد. تنها با بکارگیری روشها و فنون هنری مختص هر سبک و گرایشی است که می شود در آن رسوخ کرده و با بازی  و عمل تخریب و بنا سازه هایی که بر آن استوار شده است را از حالت کلیشه به شیوه ای نوین که در واقع خود بخشی از تکرار یک یا چند شیوه نگاه هستی شناسانه به زندگی است، درک نوینی از متن درحال پایان ارائه داد و آن را وارد تصنع و جهان پیش ساخته کرد بدون اینکه الزامات ایدئولوژیک و هدف مدار یک پروسه بدون بازگشت را که خود آن هم در اثر برخورد آراء و نظرات تند و ملایم به نوعی دموکراسی مستقیم direct democracy رسیده است که بی هیچ پیش شرطی با ایجاد درگیری در ذهن متن و وارد کردن آن در نوعی چالش بی پایان به هدف غیر دموکراتیک که تمام کردن یک مهارت هنری است می رسد. یعنی پایان کلیشه با درهم کوبیدن مقدسات ناگفته نماند این مقدسات هنرمندانه که از رسالت هنر برخاسته است جایی برای خستگی باقی نمی گذارد تا دنباله رو آن مشرب خاص در اثر تکرار به عمق تهی و بی مغزی تلاش در جهت ارضاء روح هنری پی ببرد. تنها مسئله ای که اینجا ایجاب می کند یک ترکیب بندی ذهنی با تخریب خود ، دست به اثبات خود بزند" تفاوت " ی است که بین "دیدن" و "برداشت" وجود دارد. یعنی ما چه مسئله ای را می بینیم  و در این میان چه برداشت را ارائه می دهیم. این contrast یا تفاوت یا تناقض با آنچه در مباحث پدیدار شناسی مطرح می شود البته فرق هایی دارد. چرا که ما نمی خواهیم مبلغ یک جریان مشخص با نگاه های متفاوت باشیم  بلکه می خواهیم از یک "رویداد" در حال فراموشی کاری را انجام دهیم که مثلا یک دور بین عکاسی انجام می دهد . یعنی ثبت یک لحظه مشخص بدون در نظر گرفتن تبعات یا مسائل پدید آورنده آن. این بازی با لحظه  وبه دام انداختن"رویداد" از بعد فرا تاریخی یعنی انعکاس واقعیت با نمایش حاشیه هایی که از اهمیت خالی شده اند ، اما بعدا و نه در لحظه وقوع ، بسیار مهم می شوند، دارای رویه ای است که از نظر متنی به هر حال متنی که امروز می شناسیم گونه ای ماشین زدگی یا "جنون ماشین" ی mechino-mania  را به دنبال دارد.
زندانی کردن زمانی که می رود کار دست هنر بدهد شاید بهترین کاری است که یک هنرمند کلیشه ای می تواند انجام دهد. او با به کارگیری گونه ای انکار گرایی روحانی immaterial  و تاکید بر ادراک و مشخصا مدرک " سعی در هضم مفهوم شئی دارد و می کوشد تا از طریق واصل شدن به عمق کلمه شئی و تناسب آن با جهان ذهن  اینکه یک ذهن در حال شناسایی تا چه حد قادر است از ماهیت شئی پرده برداری کند و آن را وادار به عریان شدن در برابر دید مشاهده گر کند، با توسل به فنون مشاهده و طبعا نوعی مشاهده کاملا فعال که در آغاز همراه با برنامه ریزی مشخص و هدف از پیش تعیین شده و در میان بودن میل و اراده در راستای محقق شدن تصمیم که از روی اختیار پیش می رود که ضمن یاری جستن از جریان تاریخ در راستای مشاهده تاریخی بر مبنای سندیت زوایای تاریک و غیر قابل تمیز شئی را مورد کنکاش قرار می دهد اما در ادامه و پس از رسیدن به نوعی پختگی حاصل از تجربه های عینی و ذهنی این گونه مشاهده جای خودش را به مشاهده منفعل خواهد داد. چیزی که باعث برجستگی مشاهده منفعل می شود اشراف مشاهده گر بر امورات زندگی و بروز غیر ارادی و مبتنی بر تصادف آن است. چیزی که می تواند استیلای دانش درجهت ارتقای عقل ابزاری جلوگیری کرده و با تئوری هایی که ارائه می دهد موجبات از سرگیری مفهوم"ارتباط" و به عبارتی باز تعریف و نهایتا باز تولید" ارتباط" می شود. ارتباط انسان با یک سری کلمه و مفاهیمی که سبب می شوندنه تنها زبان در شئی بلکه شئی نیز در زبان سخن بگوید و این گفتگو در انتها به گفتمان آگاهی بدل می شود که آدمیان برای ارتباط به خود و شناخت و درک جهان و پرسپکتیوی که در آن به سر می برند نیازمند میانجی گری آگاهی در ابعاد گوناگون زبان هستند. آگاهی صرفا دانستن یک مقوله یا رویداد مشخص بر مبنای تجربیات است که زمان در بازتاباندن بخش مهمی از قوانین مندرج در اینهمانی" ها نقش دارد. یعنی هر چیزی همانی هست که هست. نه نمودی و نه دنباله ای که بتواند شرحی بر اوضواع آگاهی ارائه دهد. بدون حضور نویسنده ما می خواهیم خلاء را بنویسیم یا صدایی را در خلاء ایجاد کنیم. فرقی که اساسن ساختار"آگاهی" را به هم می ریزد و شخص نویسنده و خالق هر اثر متنی را در منگنه تخریب و بنا قرار می دهد. با این اوضاع در وضعیتی قرار میگیریم که بیشتر جنبه عرفانی دارد تا فلسفی و هنر اساسن در دام گونه ای اشتیاق به رهبانیت گرفتار می شود. وقتی دیگر چیزی نتوان نوشت یا گفت. وقتی دیگر نتوان فکر کرد یا تفکر را به نمایش گذاشت . وقتی زبان به پایان می رسد و به کوچکترین اجزاء خود یا خود "گزاره های اتمی" تجزیه می شود، دیگر هر تلاشی منجر به این می شود که "وینگنشتاین" در رساله منطقه- فلسفی گفته است:"همانا چیزیهایی هستند که نمی توان آنها را در قالب کلمات گنجاند. آنها خودشان را جلوه گر می سازند . چنین اموری یعنی امور عرفانی."

 

ادامه دارد........

 



 

+   جواد اکبری ; ٢:٢۳ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ٧ اسفند ۱۳۸٦
    پيام هاي ديگران ()  
 

فروپاشی هنر و مسئله شر ـ بخش هفتم


تمام اهمیت یک اثر هنری دراین خلاصه می شود  که شخص هنرند چگونه و با چه امکاناتی توانسته است موقعیت و وضعیت های موجود را بسیج کند تا با استفاده از آنها به نوعی پردازش تخیلی که نهایتا در ذهن مخاطب نمود عینی می یابند را تبدیل به یک اتفاق تاثیر گذار در رویه زندگی کسی که در حال خوانش آن اثر هنری است حالا یا از طریق دیدن یا شنیدن برساند. اگر هنرمند از زوایه دیدی به این مقوله نگاه کند که نتواند طبق مولفه های تعریف هنر و تاثیر گذاری مخاطب را وادار به تفکر و حالت شک و حتی تعلیق کند نمی تواند در طول مسیر هنری اش تداوم لازم و کافی را داشته باشد. توجه داشته باشیم که هنگامی یک اثر نقل می شود به سه گونه قابل تحلیل است اول اینکه ما با اثر هنری روبرو هستیم که هم راوی و هم مخاطب از سرنوشت قهرمانان و شخیت های آن آگاهی دارند چه می خواهد این یک اثر هنری نقاشی، فیلم یا داستان باشد و یا حتی یک روایت شفاهی. این اثر بیشتر تاریخی است و جنبه ای  را در بر می گیرد که قبلا روی داده است. در این حالت شخص هنرمند با بهره گیری از خلاقیت و دانش خود که محصول تجربه و مطالعات او در زمینه های گوناگون مربوط به مقوله ی انسانی هستند طوری به روایت داستان (داستان در معنای کل که هم به فیلم نامه ، هم به نقاشی هم به معماری و هم به خود داستان اطلاق می شود) می پردازد که هر بار مخاطب با آن روبرو می شود . برایش تازگی داشته و تلاش می کند در مواجه با آن به ادراک و فهم تازه ای برسد و بیشتر هم موفق خواهد بود البته شرطش آن است که راوی این امکان را برایش فراهم کرده باشد و درهای برداشت متفاوت و تازه را نبسته باشد. در دومین حالت ما با جنبه ای مواجه ایم که داستان(نقاشی، شعر ، فیلمنامه و ... ) فقط برای راوی آشنا و مشخص است یعنی راوی می داند که این ماجرا از کجا شروع خواهد شد، چگونه ادامه می یابد و به کجا ختم می شود. این حالت دوم هم در شرایطی که راوی از تسلط کافی برخوردار باشد و بتواند از هنری که ارائه می دهد رنگی بدهد که بتواند آن را از چارچوب قواعد برهاند و در حیطه ای قرار دهد که آن حیطه عموما در راستای«Conteercode book» یا (کتاب ضد قواعد) حرکت کند با زهم با توجه به شرایط عمومی نویسنده، می تواند موفقیت اثر هنری اش را تضمین کند. البته موفقیت در نگاه متداول.مثال این نوع از ارائه هنری مثلا در ژانر داستان های پلیسی قابل پی گیری است . راوی قاتل را می شناسد . با نحوه ی برخورد پلیس یا کارآگاه قهرمان آشناست و در نهایت شگردهای رسیدن به هدف را هم از پیش مرور کرده است. اما مهمترین مرحله در نمایش یا پردازش یک اثر هنری مرحله ای است که طی آن نه راوی می داند که چه می خواهد بگوید و نه مخاطب از سرنوشت این روایت آگاهی دارد  و در این گونه از کارها بیشتر تصادف، اتفاق ، شانس و فی البداهه گری نقش دارند تا برنامه ریزی ، هدف، روش و  استراتژی از پیش تعیین شده. در این حالت راوی( نقاشی، فیلمنامه  نویس ، نویسنده ، شاعر) با بهره گیری از فضای آزاد و امکان دادن به تخیل برای وارد کردن به هر راهی که پیش رویش گشوده می شود و همچنین تبدیل تصادفات به تقدیر در اثر هنری و نه برعکس- که انگار این تقدیر است که به تصادف امکان حیات و عرض اندام می دهد، دست به خلق اثری می زند که با خارج شدن از زاویه دانای کل یعنی عبور تدریجی از روایت سوم شخص و وارد شدن به فضای زاویه دید اول شخص مفرد و همذات پنداری با یکی از شخصیت های داستان یا اثر هنری کم کم از آن حالت تک گویی و تحکم و نسبت دادن آن به کلیه سطوح اثر هنری و حتی مخاطب که از آزادی عمل و برداشت دلبخواهی بازمانده است ،دست برداشته و اندک اندک پا را به جنبه ای از مفاهیم می گذارد که به آن"زاویه دید بیرونی" اطلاق می شود. یعنی خالق اثر هنری هیچ تلاشی ندارد که در حین یا پس از اتمام اثرش، مخاطب برداشت های مشخص او را برای خودش هم در نظر بگیرد. راوی بدون هیچ پیش داوری و بدون در نظر گرفتن تمایلات و احساسات شخصی اش هیچ کوشش در جهت القای یک معنی مشخص ارائه نمی دهد . این شیوه گویش نمایشی است که با برداشت از کار دوربین فیلمبرداری به این مثال می رسد که فیلمبردار یا راوی با در دست داشتن یک دوربین به جهات مختلف و مکان های گوناگون سری می زند بدون اینکه حرفی بزند یا اظهار نظری کند و تنها دوربین است که بدون کلام و یا تحلیل موقعیت از فضاها و اتفاقات فیلم بر می دارد که مهمترین حسن این مسئله عدم پیشداوری و قضاوتت نسبت به تک تک افراد و اتفاقات مطروحه در اثر هنری است. ایگمار برگمان کارگردان سوئدی در یک از جالب ترین اظهار نظراتش می گوید:«داستانی را که کسی تعریف می کند،همان نیست که دیگری می شنود» که البته این نظر را فیلم «پرسونا» پیاده کرده و در گویش نمایشی، مخاطب به همراه راوی تنها شاهد هستند و هر دو به یک اندازه از سرنوشت اثر هنری ارائه شده بی اطلاع. برای حصول یک نتیجه مطلوب بهترین نمونه برای یک کار هنری، کاری است که علاوه بر داشتن بار معنایی قوی از طرف اثر هنری خود مخاطب هم در خودش وجوه هنری کشف کند یعنی نوعی "گفتمان" هنری میان اثر هنری و مخاطب آغاز می شود و با کشف رابطه البته با دیالوگ میان اثر هنری و مخاطب آغاز می شود و با کشف روابط میان آنها و آشکار کردن بینامتنیت و برداشت رها شده از قیود تک بعدی منظور هنرمند ایجاد می شود که مهمترین حسن آن شکستن کلیشه ها و قوالب خشک شکل گرفته در ذهن و  ناخودآگاه مخاطب است. اینجا هنر تنها به "ویرانی" فکر می کند. ویرانی خودش و مخاطبش ، چرا که تنها با این عمل می تواند به باز تولید خودش و کسانی که با آن مواجه میشوند برسد.
در این حالت این امکان پدید می آید که بیننده شاهد یا مخاطب دست به تحلیل بزند و با داوری و قضاوت خودش کنش ها و رفتار اثر هنری را پردازش کند وعملا نویسنده یا راوی یا خالق اثر هنری کمترین نقش را در شکل گیری ذهنیت بیننده پس از پایان روایت خواهد داشت.

ادامه دارد......

+   جواد اکبری ; ۱٢:٠٧ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ۳ بهمن ۱۳۸٦
    پيام هاي ديگران ()  
 

design by macromediax ; Powered by PersianBlog.ir